Η διαλεκτική του σεξ είναι πολλά πράγματα: ένα τολμηρό μανιφέστο, μια θεωρητική πρόκληση, ένας ουτοπικός ορίζοντας. Όταν το διάβασα για πρώτη φορά —σε ένα σεμινάριο σε ένα κολέγιο φιλελεύθερων τεχνών γυναικών— με έκαναν να καταλάβω ότι το magnum opus της ριζοσπαστικής φεμινίστριας προώθησε αρκετές πρωτοποριακές προτάσεις—τα είδη που οι καθηγητές χειρίζονται με λαβίδες, αν τις χειρίζονται καθόλου. Η Firestone δεν υποστήριξε απλώς για ίσα δικαιώματα. Ήθελε οι γυναίκες να ξαναφτιάξουν τον πολιτισμό. ζήτησε την κατάργηση της πυρηνικής οικογένειας. Οραματίστηκε έναν κόσμο όπου η διάκριση του φύλου θα διαλυόταν, οι τεχνητές μήτρες θα απελευθέρωναν τις γυναίκες από τις αντιξοότητες της κύησης και του τοκετού (που παρομοίαζε με το «σκάλισμα μιας κολοκύθας») και η πατριαρχική «κουλτούρα του ρομαντισμού» θα ανατρεπόταν.
Δεν επιβιώνουν όλες οι ιδέες όταν διδάσκονται. Πηγαίνουν στον κύκλο πλύσης μιας πανεπιστημιακής εκπαίδευσης και βγαίνουν συρρικνωμένα, μαλακωμένα και με ετικέτα για εύκολη ταξινόμηση. Ωστόσο, άλλοι σας αναδιατάσσουν σπλαχνικά, ξεπερνώντας τους κινδύνους της παράφρασης και χτυπώντας όμορφα το ηλιακό πλέγμα. Όταν διάβασα Διαλεκτική στα δεκαεννιά μου, η ιδέα που με εντυπωσίασε περισσότερο ήταν το «μποϊκοτάζ του χαμόγελου». Η Firestone το πρότεινε περίφημα ως τη «ονειρεμένη» της δράση για το γυναικείο απελευθερωτικό κίνημα. . . Όλες οι γυναίκες θα εγκατέλειπαν αμέσως τα «ευχάριστα» χαμόγελά τους, στο εξής χαμογελώντας μόνο όταν κάτι τις ευχαριστούσε». Διαβάζοντάς το ήταν σαν να μου έδιναν ένα ζευγάρι διορθωτικούς φακούς – ξαφνικά δεν μπορούσα να μην προσέξω, και ενδόμυχα τρόμαξα, τα άπιστα λακκάκια των συμμαθητών μου. Στην τραπεζαρία, στην τάξη, σε εκδηλώσεις εκτός πανεπιστημιούπολης: οι εκπαιδευμένοι, αυτόματα τρεμόπαιγμα της συμμόρφωσης. Κατ’ αρχήν, συγκρατούσα το χαμόγελό μου. Ήμουν κρυφά ανώτερος. Ήμουν ανυπόφορος.
Επειδή είμαι ένα πλάσμα διεστραμμένης συνήθειας -επειδή εξακολουθώ να αντλώ έναν παράλογο βαθμό ευχαρίστησης στο να είμαι φεμινιστική χαρά – το πνεύμα μου βυθίστηκε στην αρχή της Απελευθέρωσης του Bess Wohl . Το έργο ξεκινά με το avatar του Wohl (Susannah Flood) να σπάει τον τέταρτο τοίχο με ένα απολογητικό χαμόγελο. Απευθυνόμενος σε εμάς με τον ανήσυχο απογοητευμένο τρόπο μιας συγκλονισμένης ποδοσφαιρίστριας μαμάς, κάνει check in για να βεβαιωθεί ότι είμαστε άνετα και εξοπλισμένοι με σνακ. Μας διαβεβαιώνει προληπτικά ότι τα τηλέφωνά μας θα απελευθερωθούν από τις θήκες Yondr στις οποίες έχουν τοποθετηθεί. Φεύγει ακόμη και μια σκέψη για όσους βιώνουν το θέατρο ως ένα είδος πολιτιστικής κολονοσκόπησης – αγοράζοντας εισιτήρια με την ελπίδα «ότι ολόκληρη η εμπειρία θα είναι όσο το δυνατόν πιο σύντομη από ανθρωπιά». Προβλέποντας την αντίδραση των πιο απαιτητικών μελών του ακροατηρίου, παρατηρεί αυτοκαταφρονητικά: «Αυτός είναι ένας τρομερός τρόπος να ξεκινήσεις». Ανάλογα με την ανοχή σας για μετα-θεατρικό badinage, το αρχικό παιχνίδι διαρκεί είτε για πέντε δευτερόλεπτα είτε για πέντε χρόνια. Αλλά μετά: μια μετατόπιση? το χαμόγελο απομακρύνεται από το πρόσωπο του Flood. Έχοντας έναν πιο πηχτό τόνο, μας λέει ότι «Αυτό είναι ένα έργο για τη μητέρα μου. Για τη μητέρα μου. Ποιος πρόσφατα. . . Ποιος δεν είναι πια εδώ». Αφορά επίσης τους φίλους της μητέρας της και «κάτι που έκαναν, που αναμφισβήτητα το έκαναν – οπότε γιατί αισθάνεται κάπως σαν να ξεφεύγει όλο αυτό;» Αν αυτό το spiel μοιάζει με υπερβολική έκθεση για ένα πρελούδιο, υπονοεί ωστόσο πολλά θέματα που το έργο θα εξερευνήσει υπομονετικά τις επόμενες δυόμισι ώρες, με πιο εμφανή τις περίπλοκες κληρονομιές του δεύτερου κύματος φεμινισμού και τις απόκοσμες αντηχήσεις μεταξύ μιας γενιάς γυναικών και μιας επόμενης γενιάς.
Ένα τρέμουλο ενδιαφέρον για τη διαλεκτική διατρέχει το έργο , από τον παράδοξο υπότιτλό του—A Memory Play About Things I Don’t Remember—μέχρι τους διαπληκτιζόμενους χαρακτήρες και τη δομή του. Η παράσταση κολυμπάει μεταξύ της δεκαετίας του 1970, του σήμερα, και μιας χρονικής ενδιάμεσης ζώνης που το σενάριο απλώς οριοθετεί ως «πρόσφατα». Σε ένα γήπεδο μπάσκετ σε ένα γυμναστήριο, που απέδωσε με βαρετή ακρίβεια ο σχεδιαστής Ντέιβιντ Ζιν, μια ομάδα έξι γυναικών κάθονται σε ένα ημικύκλιο από πτυσσόμενες καρέκλες, με τις φωνές τους να ξεπηδούν από τους τοίχους καθώς προσπαθούν, σε πραγματικό χρόνο, να ξεμπερδέψουν τις αντιφάσεις της δικής τους στιγμής και να ανυψώσουν τις συνειδήσεις τους. Η αρχική συνάντηση έχει συγκληθεί από τη Λίζι (επίσης την υποδύεται ο Flood), μια δημοσιογράφος για τα «μοιρολόγια και τους γάμους» στην τοπική εφημερίδα. (Εμπνέεται από τη μητέρα του Wohl, η οποία εργάστηκε ως συντάκτρια στο περιοδικό Ms. και έγραψε εύγλωττα για τη συζήτηση ως «καταλύτη για τη φεμινιστική δραστηριότητα».) Τα άλλα μέλη της ομάδας αποτελούν μια διατομή του φεμινισμού της δεκαετίας του ’70. Το μεγαλύτερο μέλος, η Margie (Betsy Aidem), είναι μια νοικοκυρά που ξεφουσκώνει τα πιο υψηλά οράματα της ομάδας για ελευθερία με τέλεια συγχρονισμένες εξομολογήσεις. «Χρειάζομαι πράγματα για να με βγάλουν από το σπίτι, ώστε να μην τον μαχαιρώσω μέχρι θανάτου», λέει νεκρή για τον σύζυγό της. Η Susan (Adina Verson), μια λεσβία που φορά μπαντάνα, λέει ελεύθερα αποσπάσματα από το Firestone και ονειρεύεται να καβαλήσει μια Harley γυμνή. Η Celeste (Kristolyn Lloyd), η μόνη μαύρη γυναίκα στο γκρουπ, είναι εξαιρετικά συντεθειμένη και κρατά τον εαυτό της ελαφρώς μακριά από τους άλλους. Μια εκδότης βιβλίων με σπουδές στο Χάρβαρντ – βασισμένη χαλαρά στον ιστορικό ακτιβιστή Cellestine Ware – η Celeste έχει βάλει την καριέρα της σε αναμονή για να φροντίσει την άρρωστη μητέρα της. Η Ισιδώρα (Ειρήνη Σοφία Λούτσιο), μια σπινθηροβόλος Σικελός και επίδοξος σκηνοθέτης, συνεχίζει να επιμένει στους άλλους ότι παντρεύτηκε μόνο για πράσινη κάρτα. Ανάμεσα σε αυτή την ομάδα φεμινίστριων που ταράζουν, υπάρχει μια ακραία: η Ντόρα (Όντρεϊ Κόρσα) -δεν πρέπει να συγχέεται με την Ιταλίδα σχεδόν συνονόματή της- που εργάζεται σε μια εταιρεία κρασιών και οινοπνευματωδών ποτών και εμφανίζεται στην πρώτη συνάντηση κατά λάθος, νομίζοντας ότι είναι ένας κύκλος πλεξίματος. Ωστόσο, την ιντριγκάρουν αρκετά αυτά που ακούει για να εμφανιστεί σε επόμενες συγκεντρώσεις, στις οποίες οι γυναίκες έχουν ζωηρές συζητήσεις για μια δήλωση αποστολής για την ομάδα τους, την επικείμενη Απεργία για την Ισότητα, την αποτελεσματικότητα των διαμαρτυριών, την αγγαρεία της οικιακής εργασίας και την τυραννία της βιολογίας, για να αναφέρουμε ένα δείγμα θεμάτων.
Τα επιχειρήματα είναι η ψυχή του έργου και έχουν τη νότα του πραγματικού. Ο Wohl έχει παραδεχτεί ότι αντλούν από την αρχή των πραγματικών ανταλλαγών μεταξύ των φεμινιστριών της δεκαετίας του ’70. Το 2020, άρχισε να παίρνει συνεντεύξεις από γυναίκες που κάποτε είχαν συγκεντρωθεί σε σαλόνια και τρίτες θέσεις για να μοιραστούν τις προσωπικές τους ιστορίες. Συντονίζοντας τη δυναμική της ομάδας και τις μερικές φορές επώδυνα προσωρινές συνδέσεις που γίνονται μεταξύ των μελών της, η Liberation θυμάται με συγκινητικό τρόπο το έργο της Annie Baker, της οποίας το Infinite Life επικεντρωνόταν επίσης σε ένα καστ μηρυκαστικών γυναικών. Ταυτόχρονα, η ανησυχία του έργου για την ενδοσκόπηση και την αναδρομή – ο ορφικός του καταναγκασμός να κοιτάξει πίσω ακόμα και όταν αμφισβητεί την πράξη του – απηχεί το What the Constitution Means to Me , της Heidi Schreck , το οποίο χρησιμοποίησε άμεση διεύθυνση για να ανακρίνει τους δικούς του λόγους ύπαρξης καθώς και τους τρόπους με τους οποίους αφηγείται η ιστορία, από ποιον και με ποιον σκοπό.
Οι ισχυρότερες συγγένειες του έργου, ωστόσο, μπορεί να είναι με το Shulie της Elisabeth Subrin. Η ταινία του 1997 είναι μια σχολαστική, σκηνή προς σκηνή ανακατασκευή ενός ντοκιμαντέρ του 1967 που δεν κυκλοφόρησε ποτέ για το Firestone και παρουσιάζει μια νεαρή ηθοποιό που υποδύεται την είκοσι δύο ετών φοιτήτρια τέχνης από το Σικάγο προτού γίνει γνωστή με τη δημοσίευση του πρωτοποριακού βιβλίου της. Βλέπουμε τη Shulie, την οποία υποδύεται η Kim Soss, να κάνει γύρους στο ταχυδρομείο όπου εργάζεται, να αντέχει τις κριτικές από μια ομάδα καθηγητών που αποτελείται αποκλειστικά από άνδρες και, φυσικά, να ζωγραφίζει. Η χρήση αρχειακού ήχου από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 από την ταινία μας βυθίζει στην εποχή του αρχικού πλάνα, αλλά διάφοροι αναχρονισμοί, όπως ένα κύπελλο Starbucks και πλάνα από το Δημοκρατικό Εθνικό Συνέδριο του 1996, δεν μας αφήνουν ποτέ να ξεχνάμε ότι παρακολουθούμε μια αναπαράσταση παλαιότερης εποχής. Η ταινία είναι ταυτόχρονα ένα ιστορικό ντοκουμέντο για ένα δημόσιο πρόσωπο και μια κατασκευή — μια βουτιά στο παρελθόν και εκτός χρόνου. Η ίδια η Shulie προσφέρει αυτό που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ars poetica για την ταινία όταν λέει στον συνεντευκτή εκτός οθόνης ότι θέλει «να πιάσει λίγο χρόνο και όχι απλώς να παρασύρεται μαζί του». Παρόμοια δυναμική παρατηρείται στο έργο του Wohl που ταξιδεύει στο χρόνο: Ο αφηγητής, αντικαθιστώντας τον θεατρικό συγγραφέα, αναζωογονεί μια νεαρή εκδοχή της μητέρας του Wohl. Άλλοι χαρακτήρες, επίσης, γλιστρούν μέσα και έξω από το δέρμα του νεότερου εαυτού τους, μερικές φορές απαντώντας στις ερωτήσεις της Lizzie πέρα από τον τάφο, μερικές φορές επιπλήττοντάς την επειδή ρώτησε τις λάθος.
SHULAMITH FIRESTONE’S Η διαλεκτική του σεξ είναι πολλά πράγματα: ένα τολμηρό μανιφέστο, μια θεωρητική πρόκληση, ένας ουτοπικός ορίζοντας. Όταν το διάβασα για πρώτη φορά —σε ένα σεμινάριο σε ένα κολέγιο φιλελεύθερων τεχνών γυναικών— με έκαναν να καταλάβω ότι το magnum opus της ριζοσπαστικής φεμινίστριας προώθησε αρκετές πρωτοποριακές προτάσεις—τα είδη που οι καθηγητές χειρίζονται με λαβίδες, αν τις χειρίζονται καθόλου. Η Firestone δεν υποστήριξε απλώς για ίσα δικαιώματα. Ήθελε οι γυναίκες να ξαναφτιάξουν τον πολιτισμό. ζήτησε την κατάργηση της πυρηνικής οικογένειας. Οραματίστηκε έναν κόσμο όπου η διάκριση του φύλου θα διαλυόταν, οι τεχνητές μήτρες θα απελευθέρωναν τις γυναίκες από τις αντιξοότητες της κύησης και του τοκετού (που παρομοίαζε με το «σκάλισμα μιας κολοκύθας») και η πατριαρχική «κουλτούρα του ρομαντισμού» θα ανατρεπόταν.
Συγγενεύων
Γκαλερί τέχνης με κόκκινο τοίχο που παρουσιάζει διάφορα έργα τέχνης: στα αριστερά, ένας μικρός παραδοσιακός πίνακας με πλαίσιο. Στο κέντρο, ένα μεγάλο ορθογώνιο υφασμάτινο έργο τέχνης με κάθετες ρίγες. και δεξιά, δύο αντισυμβατικές λευκές κουνιστές καρέκλες. Πάνω, μια ψηφιακή οθόνη δείχνει δύο ξεχωριστές προβολές ανθρώπων που χορεύουν, η μία ασπρόμαυρη και η άλλη έγχρωμη.
ΣΤΟ ΣΗΜΕΙΟ
Η Bronislava Nijinska (δεξιά) σκηνοθετεί την τέταρτη ταμπλό πρόβα του 1923 Les noces (The Wedding) του Igor Stravinsky για το Βασιλικό Μπαλέτο, Barons Court, Λονδίνο, 1966.
ΙΣΤΟΡΙΑ ELEVÉ
Δεν επιβιώνουν όλες οι ιδέες όταν διδάσκονται. Πηγαίνουν στον κύκλο πλύσης μιας πανεπιστημιακής εκπαίδευσης και βγαίνουν συρρικνωμένα, μαλακωμένα και με ετικέτα για εύκολη ταξινόμηση. Ωστόσο, άλλοι σας αναδιατάσσουν σπλαχνικά, ξεπερνώντας τους κινδύνους της παράφρασης και χτυπώντας όμορφα το ηλιακό πλέγμα. Όταν διάβασα Διαλεκτική στα δεκαεννιά μου, η ιδέα που με εντυπωσίασε περισσότερο ήταν το «μποϊκοτάζ του χαμόγελου». Η Firestone το πρότεινε περίφημα ως τη «ονειρεμένη» της δράση για το γυναικείο απελευθερωτικό κίνημα. . . Όλες οι γυναίκες θα εγκατέλειπαν αμέσως τα «ευχάριστα» χαμόγελά τους, στο εξής χαμογελώντας μόνο όταν κάτι τις ευχαριστούσε». Διαβάζοντάς το ήταν σαν να μου έδιναν ένα ζευγάρι διορθωτικούς φακούς – ξαφνικά δεν μπορούσα να μην προσέξω, και ενδόμυχα τρόμαξα, τα άπιστα λακκάκια των συμμαθητών μου. Στην τραπεζαρία, στην τάξη, σε εκδηλώσεις εκτός πανεπιστημιούπολης: οι εκπαιδευμένοι, αυτόματα τρεμόπαιγμα της συμμόρφωσης. Κατ’ αρχήν, συγκρατούσα το χαμόγελό μου. Ήμουν κρυφά ανώτερος. Ήμουν ανυπόφορος.
Bess Wohl , Liberation , 2025. Προβολή παράστασης, Θέατρο Laura Pels, Νέα Υόρκη, 2025. Dora (Audrey Corsa).
Επειδή είμαι ένα πλάσμα διεστραμμένης συνήθειας -επειδή εξακολουθώ να αντλώ έναν παράλογο βαθμό ευχαρίστησης στο να είμαι φεμινιστική χαρά – το πνεύμα μου βυθίστηκε στην αρχή της Απελευθέρωσης του Bess Wohl . Το έργο ξεκινά με το avatar του Wohl (Susannah Flood) να σπάει τον τέταρτο τοίχο με ένα απολογητικό χαμόγελο. Απευθυνόμενος σε εμάς με τον ανήσυχο απογοητευμένο τρόπο μιας συγκλονισμένης ποδοσφαιρίστριας μαμάς, κάνει check in για να βεβαιωθεί ότι είμαστε άνετα και εξοπλισμένοι με σνακ. Μας διαβεβαιώνει προληπτικά ότι τα τηλέφωνά μας θα απελευθερωθούν από τις θήκες Yondr στις οποίες έχουν τοποθετηθεί. Φεύγει ακόμη και μια σκέψη για όσους βιώνουν το θέατρο ως ένα είδος πολιτιστικής κολονοσκόπησης – αγοράζοντας εισιτήρια με την ελπίδα «ότι ολόκληρη η εμπειρία θα είναι όσο το δυνατόν πιο σύντομη από ανθρωπιά». Προβλέποντας την αντίδραση των πιο απαιτητικών μελών του ακροατηρίου, παρατηρεί αυτοκαταφρονητικά: «Αυτός είναι ένας τρομερός τρόπος να ξεκινήσεις». Ανάλογα με την ανοχή σας για μετα-θεατρικό badinage, το αρχικό παιχνίδι διαρκεί είτε για πέντε δευτερόλεπτα είτε για πέντε χρόνια. Αλλά μετά: μια μετατόπιση? το χαμόγελο απομακρύνεται από το πρόσωπο του Flood. Έχοντας έναν πιο πηχτό τόνο, μας λέει ότι «Αυτό είναι ένα έργο για τη μητέρα μου. Για τη μητέρα μου. Ποιος πρόσφατα. . . Ποιος δεν είναι πια εδώ». Αφορά επίσης τους φίλους της μητέρας της και «κάτι που έκαναν, που αναμφισβήτητα το έκαναν – οπότε γιατί αισθάνεται κάπως σαν να ξεφεύγει όλο αυτό;» Αν αυτό το spiel μοιάζει με υπερβολική έκθεση για ένα πρελούδιο, υπονοεί ωστόσο πολλά θέματα που το έργο θα εξερευνήσει υπομονετικά τις επόμενες δυόμισι ώρες, με πιο εμφανή τις περίπλοκες κληρονομιές του δεύτερου κύματος φεμινισμού και τις απόκοσμες αντηχήσεις μεταξύ μιας γενιάς γυναικών και μιας επόμενης γενιάς.
Bess Wohl, Liberation , 2025. Προβολή παράστασης, Θέατρο Laura Pels, Νέα Υόρκη, 2025.
Ένα τρέμουλο ενδιαφέρον για τη διαλεκτική διατρέχει το έργο , από τον παράδοξο υπότιτλό του—A Memory Play About Things I Don’t Remember—μέχρι τους διαπληκτιζόμενους χαρακτήρες και τη δομή του. Η παράσταση κολυμπάει μεταξύ της δεκαετίας του 1970, του σήμερα, και μιας χρονικής ενδιάμεσης ζώνης που το σενάριο απλώς οριοθετεί ως «πρόσφατα». Σε ένα γήπεδο μπάσκετ σε ένα γυμναστήριο, που απέδωσε με βαρετή ακρίβεια ο σχεδιαστής Ντέιβιντ Ζιν, μια ομάδα έξι γυναικών κάθονται σε ένα ημικύκλιο από πτυσσόμενες καρέκλες, με τις φωνές τους να ξεπηδούν από τους τοίχους καθώς προσπαθούν, σε πραγματικό χρόνο, να ξεμπερδέψουν τις αντιφάσεις της δικής τους στιγμής και να ανυψώσουν τις συνειδήσεις τους. Η αρχική συνάντηση έχει συγκληθεί από τη Λίζι (επίσης την υποδύεται ο Flood), μια δημοσιογράφος για τα «μοιρολόγια και τους γάμους» στην τοπική εφημερίδα. (Εμπνέεται από τη μητέρα του Wohl, η οποία εργάστηκε ως συντάκτρια στο περιοδικό Ms. και έγραψε εύγλωττα για τη συζήτηση ως «καταλύτη για τη φεμινιστική δραστηριότητα».) Τα άλλα μέλη της ομάδας αποτελούν μια διατομή του φεμινισμού της δεκαετίας του ’70. Το μεγαλύτερο μέλος, η Margie (Betsy Aidem), είναι μια νοικοκυρά που ξεφουσκώνει τα πιο υψηλά οράματα της ομάδας για ελευθερία με τέλεια συγχρονισμένες εξομολογήσεις. «Χρειάζομαι πράγματα για να με βγάλουν από το σπίτι, ώστε να μην τον μαχαιρώσω μέχρι θανάτου», λέει νεκρή για τον σύζυγό της. Η Susan (Adina Verson), μια λεσβία που φορά μπαντάνα, λέει ελεύθερα αποσπάσματα από το Firestone και ονειρεύεται να καβαλήσει μια Harley γυμνή. Η Celeste (Kristolyn Lloyd), η μόνη μαύρη γυναίκα στο γκρουπ, είναι εξαιρετικά συντεθειμένη και κρατά τον εαυτό της ελαφρώς μακριά από τους άλλους. Μια εκδότης βιβλίων με σπουδές στο Χάρβαρντ – βασισμένη χαλαρά στον ιστορικό ακτιβιστή Cellestine Ware – η Celeste έχει βάλει την καριέρα της σε αναμονή για να φροντίσει την άρρωστη μητέρα της. Η Ισιδώρα (Ειρήνη Σοφία Λούτσιο), μια σπινθηροβόλος Σικελός και επίδοξος σκηνοθέτης, συνεχίζει να επιμένει στους άλλους ότι παντρεύτηκε μόνο για πράσινη κάρτα. Ανάμεσα σε αυτή την ομάδα φεμινίστριων που ταράζουν, υπάρχει μια ακραία: η Ντόρα (Όντρεϊ Κόρσα) -δεν πρέπει να συγχέεται με την Ιταλίδα σχεδόν συνονόματή της- που εργάζεται σε μια εταιρεία κρασιών και οινοπνευματωδών ποτών και εμφανίζεται στην πρώτη συνάντηση κατά λάθος, νομίζοντας ότι είναι ένας κύκλος πλεξίματος. Ωστόσο, την ιντριγκάρουν αρκετά αυτά που ακούει για να εμφανιστεί σε επόμενες συγκεντρώσεις, στις οποίες οι γυναίκες έχουν ζωηρές συζητήσεις για μια δήλωση αποστολής για την ομάδα τους, την επικείμενη Απεργία για την Ισότητα, την αποτελεσματικότητα των διαμαρτυριών, την αγγαρεία της οικιακής εργασίας και την τυραννία της βιολογίας, για να αναφέρουμε ένα δείγμα θεμάτων.
Bess Wohl, Liberation , 2025. Προβολή παράστασης, Θέατρο Laura Pels, Νέα Υόρκη, 2025.
Τα επιχειρήματα είναι η ψυχή του έργου και έχουν τη νότα του πραγματικού. Ο Wohl έχει παραδεχτεί ότι αντλούν από την αρχή των πραγματικών ανταλλαγών μεταξύ των φεμινιστριών της δεκαετίας του ’70. Το 2020, άρχισε να παίρνει συνεντεύξεις από γυναίκες που κάποτε είχαν συγκεντρωθεί σε σαλόνια και τρίτες θέσεις για να μοιραστούν τις προσωπικές τους ιστορίες. Συντονίζοντας τη δυναμική της ομάδας και τις μερικές φορές επώδυνα προσωρινές συνδέσεις που γίνονται μεταξύ των μελών της, η Liberation θυμάται με συγκινητικό τρόπο το έργο της Annie Baker, της οποίας το Infinite Life επικεντρωνόταν επίσης σε ένα καστ μηρυκαστικών γυναικών. Ταυτόχρονα, η ανησυχία του έργου για την ενδοσκόπηση και την αναδρομή – ο ορφικός του καταναγκασμός να κοιτάξει πίσω ακόμα και όταν αμφισβητεί την πράξη του – απηχεί το What the Constitution Means to Me , της Heidi Schreck , το οποίο χρησιμοποίησε άμεση διεύθυνση για να ανακρίνει τους δικούς του λόγους ύπαρξης καθώς και τους τρόπους με τους οποίους αφηγείται η ιστορία, από ποιον και με ποιον σκοπό.
Οι ισχυρότερες συγγένειες του έργου, ωστόσο, μπορεί να είναι με το Shulie της Elisabeth Subrin . Η ταινία του 1997 είναι μια σχολαστική, σκηνή προς σκηνή ανακατασκευή ενός ντοκιμαντέρ του 1967 που δεν κυκλοφόρησε ποτέ για το Firestone και παρουσιάζει μια νεαρή ηθοποιό που υποδύεται την είκοσι δύο ετών φοιτήτρια τέχνης από το Σικάγο προτού γίνει γνωστή με τη δημοσίευση του πρωτοποριακού βιβλίου της. Βλέπουμε τη Shulie, την οποία υποδύεται η Kim Soss, να κάνει γύρους στο ταχυδρομείο όπου εργάζεται, να αντέχει τις κριτικές από μια ομάδα καθηγητών που αποτελείται αποκλειστικά από άνδρες και, φυσικά, να ζωγραφίζει. Η χρήση αρχειακού ήχου από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 από την ταινία μας βυθίζει στην εποχή του αρχικού πλάνα, αλλά διάφοροι αναχρονισμοί, όπως ένα κύπελλο Starbucks και πλάνα από το Δημοκρατικό Εθνικό Συνέδριο του 1996, δεν μας αφήνουν ποτέ να ξεχνάμε ότι παρακολουθούμε μια αναπαράσταση παλαιότερης εποχής. Η ταινία είναι ταυτόχρονα ένα ιστορικό ντοκουμέντο για ένα δημόσιο πρόσωπο και μια κατασκευή — μια βουτιά στο παρελθόν και εκτός χρόνου. Η ίδια η Shulie προσφέρει αυτό που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ars poetica για την ταινία όταν λέει στον συνεντευκτή εκτός οθόνης ότι θέλει «να πιάσει λίγο χρόνο και όχι απλώς να παρασύρεται μαζί του». Παρόμοια δυναμική παρατηρείται στο έργο του Wohl που ταξιδεύει στο χρόνο: Ο αφηγητής, αντικαθιστώντας τον θεατρικό συγγραφέα, αναζωογονεί μια νεαρή εκδοχή της μητέρας του Wohl. Άλλοι χαρακτήρες, επίσης, γλιστρούν μέσα και έξω από το δέρμα του νεότερου εαυτού τους, μερικές φορές απαντώντας στις ερωτήσεις της Lizzie πέρα από τον τάφο, μερικές φορές επιπλήττοντάς την επειδή ρώτησε τις λάθος.
Όπου ένας ιστορικός μπορεί να θρηνήσει για την αδυναμία ανάκτησης ορισμένων ιστορικών αρχείων, ο αφηγητής/η Λίζι κάνει κάτι άλλο. Η ατελής πρόσβασή της στις ζωές των φίλων της μητέρας της την ωθεί να φανταστεί τι θα μπορούσαν να έλεγαν, να ασχοληθεί με αυτό που ο Subrin ονόμασε «κερδοσκοπική βιογραφία». Σε μια σκηνή, μια παλαιότερη εκδοχή της Celeste ανατρέχει στον νεότερο εαυτό της και λέει στη Lizzie: «Αν μπορούσα να ξαναφτιάξω τον κόσμο όπως τον ήθελα, να δημιουργήσω την ουτοπία μου, δεν θα επέλεγα την αυτοδιάθεση ως το απόλυτο αγαθό. Η αυτοδιάθεση πρέπει να εξισορροπηθεί με την κοινότητα. Και συνείδηση.” Δεν ξέρουμε ακριβώς από πότε μιλάει – ένας άλλος χαρακτήρας μας είπε ότι η Celeste πεθαίνει στα εξήντα της από καρκίνο – αλλά η επόμενη παρατήρησή της μας μεταφέρει σε έναν πιο απροσδιόριστο χρόνο και τόπο: ένα είδος αεραγωγού μεταξύ της δεκαετίας του ’70 και του σήμερα. Εδώ, κάνει μια προληπτική παρατήρηση για τους ανθρώπους στις αίθουσες της εξουσίας που «στοιβάζονται στα γήπεδα και, όπως, εδώ σφίγγουμε τα χέρια μας και κάνουμε έργα για τον φεμινισμό». Μια ερώτηση έρχεται με συριγμό: «Τι κάνει η παρουσία μου εδώ, σε αυτή την ιστορία;» Η Λίζι μπορεί να μην είναι σε θέση να δώσει μια άμεση απάντηση, αλλά αυτό απέχει πολλά χιλιόμετρα από το σημείο. Η Liberation θέλει να προτείνει ότι, όπως τα κύματα του φεμινισμού, οι ζωές των γυναικών στην ομάδα της απελευθέρωσης δεν προχωρούν ανεμπόδιστα προς τα εμπρός, αλλά είναι πάντα επιρρεπείς σε ένα υπόγειο.
Τα κύματα ακολουθούν τα κύματα. Η σημερινή μας εποχή έχει δει όχι μόνο την υποχώρηση των αναπαραγωγικών δικαιωμάτων, αλλά την άνοδο πολλών στελεχών αυτού που η συγγραφέας Sophie Lewis αποκάλεσε « εχθρικούς φεμινισμούς »: ΤΕΡΦισμός, φεμινισμός υπέρ της ζωής, κοριτσάκι και αυτοκρατορικός φεμινισμός, για να αναφέρουμε μερικά. Θα μπορούσαν οι γυναίκες της Απελευθέρωσης να είχαν προβλέψει κάτι τέτοιο; Όπως πολλές γυναίκες της γενιάς της, η μητέρα του Wohl τελικά απομακρύνεται από την ομάδα. παντρεύεται έναν δικηγόρο, μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και δημιουργεί οικογένεια. Ωστόσο, σε μια πυρακτωμένη στιγμή, το avatar του Wohl αρνείται αυτή την τροχιά. Σκιαγραφεί εν συντομία ένα εναλλακτικό τέλος για τη μητέρα της στο οποίο παραμένει στην ομάδα, γράφει το «μεγάλο φεμινιστικό μυθιστόρημά της», βγάζει βόλτα τον σκύλο της στο πάρκο και σχεδιάζει πράξεις φεμινιστικής αντίστασης. «Θέλω να ζήσει την αβίωτη ζωή της», λέει. Αυτό που ακολουθεί είναι μια άλλη πράξη θεατρικής ανάστασης: Η Margie, βγάζοντας τα γυαλιά της, μπαίνει για να παίξει μια ώριμη εκδοχή της Lizzie, ώστε μητέρα και κόρη να μπορούν επιτέλους να μιλήσουν πρόσωπο με πρόσωπο. Για μια σύντομη στιγμή, η ιστορία βλέπει τη δική της ανάσα. Θυμήθηκα, βλέποντας τη σκηνή, κάτι που έγραψε κάποτε η Kate Millett για τις αδερφές της στον φεμινισμό δεύτερου κύματος και τις πνευματικές τους κόρες: «Έχουμε ένα κενό μεταξύ της κατανόησης της μιας γενιάς και της κατανόησης της επόμενης και έχουμε χάσει μεγάλο μέρος της αίσθησης της συνέχειας και της συντροφικότητας». Η συνέχεια, φυσικά, δεν εξαρτάται μόνο από τη γενιά (με όλες τις έννοιες αυτής της λέξης). Ωστόσο, μέρος του ένδοξου επιτεύγματος της Απελευθέρωσης είναι ότι ρίχνει ένα σχοινί σε αυτό το χάσμα, και κάνοντας αυτό, μας βοηθά να πάρουμε τα μέτρα της.
